Avevamo lasciato Tobia il gobbetto al capezzale della sua amata Fior d’Arancio, al termine della storia raccontata nel romanzo omonimo pubblicato per la prima volta in volume lo scorso marzo.
Abbandonarlo lì e impossibile: troppo mistero lo aveva avvolto per poter lasciare il suo destino in balia delle congetture dei lettori.
Come scrive Federigo Verdinois, i fantasmi dei personaggi di Mastriani lo accompagnano ovunque, “se lo portano a braccetto, salgono con lui per le scale dove va a dare lezioni di francese e d’inglese (… ) appariscono e spariscono” [1].
Tobia è in tutto e per tutto “personaggio-fantasma”, come creazione narrativa e come essere umano, vagabondo che insegue la morte verso l’abisso del mare di Frisia e che, in un certo senso, dalla “morte” è salvato.
Sembra quasi di vederle, appena distinguibili nel chiarore della sera, le piccole impronte del gobbetto Tobia disegnate sulla spiaggia. Sembrano le orme di chi si trascina verso il vuoto, ubriaco di veleno e stanco di portare sulle spalle il fardello di una vita ricca di miserie. Sono impronte che, una sera, deviano il loro tragitto, smettono di costeggiare il mare decise a dirigersi dentro il suo immenso e profondo stomaco nero.
Il nostro Mastriani, studioso dell’animo umano prima che di ogni altra cosa, non poteva non concederci un altro straordinario viaggio, lui che dei suoi personaggi spiega punto per punto come hanno fatto l’anima e quanti battiti abbia il loro cuore.
È un viaggio che scava a fondo, fino a quel nucleo talmente profondo da non avere più luce, e questa è appunto l’atmosfera con cui si apre il racconto, due sono i rami su cui si attorciglia tutta l’edera creativa che germoglia in questa pagine: indagine e macabro.
Già dai primi capitoli la vicenda prende la piega di un giallo su cui anche il lettore è portato a investigare: il furto di due salme al nuovo cimitero di Poggioreale. È un evento non del tutto nuovo ai napoletani – un analogo fatto era avvenuto qualche anno prima – ma non può che scatenare ugualmente sdegno e sconforto.
Mastriani, che assorbe la vita di chi abita i vicoli empatizzando al punto di sentirla e raccontarla come fosse propria, si cala qui anche nei panni di chi legge, anticipando sulla pagina le domande che a ogni lettore viene da porsi: “chi poteva aver commessa questa violazione della tomba?… ed a qual pro?”, “ma a che pro sottrarre anche l’altro cadavere?” [2].
Troveremo le risposte, come sempre quando si prova a motivare un furto, nell’ egoismo e nell’opportunismo di alcune losche figure, esseri umani con le facce e il cuore marcio da briganti.
Nella Napoli governativamente instabile del 1860, eludere le leggi è un abile gioco da prestigiatore. Anche l’articolo 519 del codice penale del Regno d’Italia diventa una sfida all’illecito che i malviventi accettano scrollando le spalle.
I vermi, i famosi Vermi del romanzo inchiesta del 1864, trovano in questo contesto gli scarti perfetti di cui cibarsi.
Le maschere di queste larve, in questo caso, portano i nomi di Eulerio, Sansone Ragosta, Testa di spiga, Totonno, Monzù, Asparago, Ignazio Pelosi e, dietro, le stesse facce da malavitosi, ma un’identità che non ci è dato conoscere. Come viscide larve, vivono in ambienti angusti, grotte inumidite, abbozzi di case, e come larve si nutrono ciò che, vivente un tempo, ritorna alla terra. Non sorprende trovarli riuniti e guardinghi nella solitaria fattoria dimora di Euclerio il vaccaro; ciò che meraviglia è scorgere tra quelle figure di gradassi il piccolo Tobia, aderente a quel contesto come una scimmia in un acquario di squali.
È la logica senza logica che coinvolge chi ha perso ogni cosa, persino la speranza.
Attraverso le peripezie di Tobia, Mastriani ci mostra le conseguenze che il cambiamento può generare su questo “curioso e strano animale” [3] che è l’uomo, quanto profondamente il dolore o il sollievo possono alterare la prospettiva attraverso cui si guarda e si agisce.
L’affiliazione alla società della morte, e poi il rapporto con Marietta, operano in Tobia delle affascinanti mutazioni, fino a degenerare nell’annullamento irreversibile della sua morale (nonostante i tentativi di appigliarcisi lungo la strada).
Inizialmente, la scelta di entrare a far parte di questa nobile associazione gli pare un affare proficuo, e quando, poco dopo, comincia a pentirsene, è ormai troppo tardi: il suo braccio sinistro porta inciso sulla pelle il bollo irreversibile del teschio. Ma a nulla vale questa superficiale incisione rispetto a ciò che è profondamente scolpito nella sua anima: Tobia trova il modo di far restituire i due cadaveri, quasi si autodenuncia al principe San Mattia, e, infine, con un eroismo donchisciottesco (adesso è lui, misero figlio della Madonna, ad essere equiparato al valoroso conte di Villamare in Fior d’arancio) è pronto a difendere Marietta di fronte alle minacce di Sansone Ragosta.
Mentre, dunque, il suo senso di appartenenza alla società va lentamente a sfumarsi, Tobia assorbe dal gruppo qualcos’altro che lo rende progressivamente più “brigante” di quanto riesca a rendersi conto.
È quel qualcosa che fu per Mastriani indispensabile strumento di adesione al vero, ma che gli valse l’accusa di provincialismo da parte di molti critici: il linguaggio!
Al fine di limitare il rischio di imperscrutabilità, il nostro romanziere chiosa al margine della pagina il significato di termini e lessemi come “guangnanella” [4], “rinfrescato” [5], “scompetura” [6], verniciato [7] “lasagnone” [8], “cesso della camuscia“[9], “il curioso” [10], così da evitare al lettore il disagio dell’incomprensione, senza però rinunciare a regalargli l’eredità di una realtà (ormai scomparsa) dalla quale non si può prescindere se si vuole dipingere la verità senza alterarne i colori.
Questo disagio è provato inizialmente dal gobbetto Tobia, la cui incomprensione di alcune frasi pronunciate dai membri della società sfocia in goffe scene di fraintendimenti, come quando, alla richiesta di Euclerio di non rivolgersi col “voi” al Sì (cioè al gran capo della società) chiede perché “non si ha mai a dir sì” [11]; oppure quando, smarrito, non capisce cosa significhi doversi scegliere un “cuffiatore” [12].
Successivamente però, e in particolare quando il nostro protagonista si rivolge al principe San Mattia, assistiamo alla consapevolezza interiore di questo “adattamento linguistico”: esponendo la volontà di disciogliersi dai lacci della società, Tobia confessa il rischio di essere “rinfrescato“; al principe, che non intende, il gobbetto risponde: “Bestia che sono! Io parlo a vostra eccellenza con la nostra scompetura, come se parlassi can qualcuno di que’galantuomini da galera (…)[13]
Appartenere a un gruppo, in maniera più o meno conscia, condiziona inevitabilmente anche il proprio modo di comunicare. I vocaboli che usa, il marchio sul braccio sinistro, la sua complicità al furto, fanno di Tobia un brigante esattamente come tutti gli altri.
Ciò che invece lo distingue dagli altri è il motivo che lo spinge al sequestro: la possibilità di poter avere Fior d’arancio finalmente tutta per sé.
L’amore che continua a provare per la sua estinta compagna d’arte ha però ben poco in comune con quegli amori romantici a cui si è abituati: la dichiarazione di Tobia al cadavere non è il discorso in lacrime di chi ha perduto l’amata, è invece la confessione delirante dì un ebbro col ghigno sulla faccia.
Il lettore resta impietrito a constatare fin dove può spingere un’ossessione malsana; noi non leggiamo “germoglio” o “seme” dell’amore: ciò che si nutre di questo sentimento non è paragonato a un seme che accoglie la luce e sboccia, ma a un viscido mollusco che lo divora dall’interno (“verme della (…) passione” si legge in una pagina del capitolo VII.).[14]
Solo quando Tobia prenderà consapevolezza della sua follia e si deciderà a restituire i due cadaveri, pregherà Fior d’arancio sperando di poterla rincontrare in Paradiso, chiedendo a Dio di perdonargli i peccati commessi, convinto che anche l’aver accolto con sé la nuova Maria Egiziaca possa costituire una sorta di espiazione.
In questa vicenda, amore e morte inventano giochi bizzarri per cui rincorrersi, e spesso il primo si accartoccia su sé stesso fino a somigliare macabramente al secondo: l’amore eterno che supera anche la morte diventa tossicità (1’affetto si trasforma in ossessione); il sentimento di gratitudine che Marietta prova per il “buon Tobiuccio” diventa una prigionia (la libertà si rovescia in condanna); l’angelo Tobia, che salva Marietta dalle grinfie dei suoi tutori, ne diventa il carnefice (la comprensione diventa possesso).
Se da una parte assistiamo al riscatto di Tobia verso un’intera vita fatta di ingiustizie, solitudine e rinunce, dall’altro partecipiamo al lento declino di un “sogno di felicità”. Più l’amore di Tobia verso Marietta aumenta, più quello di lei se ne distacca.
Quando la fortuna del caso e la solidarietà del principe San Mattia consentono ai futuri sposi una sorta di elevazione sociale, la nobiltà d’animo di Tobia – che adesso ha modo di manifestarsi – si scontra con la vanità tutta femminile di Marietta.
Le donne, questo altro vero protagonista – e reale destinatario – di molti romanzi di Mastriani, svelano nelle circostanze più diverse la loro straordinaria forza e talvolta la loro atroce debolezza. A rivelare la loro intima indole è l’interfacciarsi coi grandi cambiamenti, con gli inaspettati stravolgimenti dell’esistenza, con le inevitabili lusinghe della triade infernale – Lucifero, Belzebù e Asmodeo – che spesse volte porta “essenziali trasformazioni anche nel morale degli uomini” [15].
I tre demoni trovano facile preda nel cuore senza educazione di Marietta, sollecitano la sua “femminea vanità” [16], e la caduta – prima morale e poi fisica – che deriva dal seguire le loro voci, insegna che le loro promesse sono gioie effimere, inganni da cialtrone che solo chi sa ascoltare bene riesce ad ignorare.
Nonostante si orni coi fiorellini d’arancio, nonostante che a Tobia pare di sedere a mensa con la sua amata Fior d’arancio, nonostante la sua voce sembra a Tobia educabile al canto, Marietta non è Fior d’arancio; non ha la sua “eleganza nei modi e nell’atteggiamento“, il suo gusto sopraffino, i suoi “squisiti sentimenti” , la sua “vivace intelligenza“: il suo è “il sangue grossolano d’ignobili genitori” [17]. Lo sottolineano le scene comiche in cui tutto il disagio della nuova condizione da “signora” esplode in atteggiamenti goffi e ridicoli. Le ali di questa novella farfalla sono arti sconosciuti che, più che un volo, fanno compiere strambi funambolismi da esaltato.
Marietta, che poco prima aveva strisciato nel fango, non è in grado di controllare il suo volo inesperto, e come Icaro verso il sole, anche le sue ali si sciolgono e la fanno precipitare. Si può veramente credere che il suo adulterio sia compiuto con spirito di sacrificio per salvare Tobia? Nessuna ingenuità può essere tanto grande da giustificare il suo tradimento.
Tobia, che tanto si era dato da fare per rendere felice la sua novella sposa e che, ancor prima del matrimonio, l’avrebbe difesa a costo della vita, si accorge che il mondo non ha mai smesso di voltargli le spalle, e a dirglielo è un sigaro dimenticato sul marmo di una pettiniera.
Il povero e misero Tobia, nel momento della narrazione in cui ormai “ogni partito è stato preso”, ci rivela attraverso un pensiero la sua amara idea del mondo, che conserva in sé la scia del lirismo di Amleto: la vita è un atroce beffarda commedia in cui IL DOLORE – scritto in maiuscolo – È l’unica cosa certa.
Lo sa bene il nostro Mastriani che dell’ “umana scellerataggine“, dell’ “ingratitudine” e del “tradimento” [18] ha assaporato in prima persona gli aspri frutti, ma che, a differenza di Tobia, non ha mai smesso di amare e di essere amato (soprattutto da quel popolo dei vicoli che ha riconosciuto nelle sue parole il proprio grido di aiuto e la propria speranza di redenzione).
Se è vero che in questa “ridevole farsa” [19] ogni cosa è illusione, è anche vero che le impronte che si lasciano del proprio passaggio restano eterne sagome nella terra.
Si condanna l’ultimo, fatale gesto di Tobia, battendo il martelletto da giudici col cuore pieno di afflizione, consapevoli che il Tobia che abbiamo conosciuto è stato ucciso già prima del proiettile della rivoltella. La sua malattia degenerativa si chiama “sconforto”, e finisce col trasformare un mandolino in una pistola.
Si abbassa lentamente il sipario e il pubblico non applaude e non fischia: resta con gli occhi sbarrati a guardare scomparire dietro il telone i cadaveri dell’ultimo atto, e, anche quando ci si alza dalla poltrona, si continua a pensare a Tobia che è comunque, nonostante tutto, “Tobia il gobbetto”, e non “Tobia l’assassino”.
TERESA MASTRIANI [20]
[1] F.Verdinois, Profili Letterari Napoletani: di Picche, Napoli, A. Morano, 1882, p. 73.
[2] Francesco Mastriani, Tobia il gobbetto, Napoli, Guida Editori, cap. II. p.15 e p.17
[3] Ibidem, cap. V. pag.39.
[4] Ivi, pag.40.
[5] Ivi, pag.41.
[6] Ivi, pag.43.
[7] Ivi, pag.44.
[8] Ivi, pag.44.
[9] Ivi, pag.44.
[10]Ivi, pag.44.
[11]Ivi, pag.43.
[12]Ivi, pag.43.
[13] Ibidem, cap. XIII. Pag.128
[14] Ibidem, cap.VII, pag.55
[15] Ibidem. Cap.XVIII, pag.182
[16] Ivi, pag.181
[17] Ibidem, cap. XV. Pag.146
[18] Ibidem, cap.XXII. pag.222
[19] Ivi. pag.222
[20] Omonima e non discendente diretta dello scrittore, laureata in Filologia moderna all’Università Federico II di Napoli con una tesi sulla «Trilogia socialista» di Francesco Mastriani.